Simulacrum

Tijdschrift voor kunst en cultuur

Prijswinnend essay van Iris Blokker: De vrouw achter het rode rolgordijn

Iris Blokker

Simulacrum werkt dit jaar voor de derde keer samen met de eerstejaars werkgroepen Academische Vaardigheden van de bachelor Kunstgeschiedenis op de UvA. Ook dit jaar koos Simulacrum het beste essay uit de geselecteerde stukken. De winnaar van de essayprijs 2019 is student Iris Blokker met haar stuk De vrouw achter het rode rolgordijn. Het essay, waarin zij ingaat op het werk The Red Blind (1916) van de Zweedse kunstenares Sigrid Hjertén (Fig.1), is hieronder te lezen!

Fig. 1 Sigrid Hjertén. The red blind (Het rode rolgordijn), 1916. Olieverf op canvas, 115 x 89 cm. Stockholm, Moderna Museet.

Wie in het Moderna Museet in Stockholm is, zal ongetwijfeld kennis maken met een van Sigrid Hjertén’s bekendste werken: The Red Blind (1916). Het schilderij toont een vrouw, naakt, achteroverleunend op een bed. Het is een kleurrijke, intieme voorstelling met het klassieke, eeuwenoude vrouwelijk naakt als onderwerp. De vrouw op het schilderij wordt vaak geïnterpreteerd als een verbeelding van Hjertén zelf. Dit zou, in combinatie met het intieme en erotische karakter van de voorstelling, wellicht een verklaring zijn voor het feit dat zij het werk tijdens haar leven nooit heeft geëxposeerd.

Het Moderna Museet stelt dat het publiek hier het vrouwelijk naakt treft door de ogen van een vrouwelijke kunstenaar. Dit is een onomstotelijk feit aangezien het werk is vervaardigd door een vrouw. De stelling impliceert echter meer dan dat: het werk wijkt af van afbeeldingen van het vrouwelijk naakt die zijn geschilderd door mannelijke stijl- en tijdgenoten. De vrouwelijke blik, de female gaze, is een bepalende factor geweest voor het geschepte beeld. Om de impact ervan te kunnen doorgronden is het belangrijk om te snappen hoe Hjertén’s blik is gevormd. Hoe heeft die blik bijgedragen aan de manier waarop Hjertén het vrouwelijk naakt in The Red Blind schilderde?

Het begin van de vorige eeuw was zowel voor de kunstwereld als voor de vrouwen die zich hierin bevonden een overgangsfase. Hoewel de vrouwelijke positie langzaamaan verbeterde, was deze nog lang niet gelijk aan die van haar mannelijke collega’s. Hjertén’s blik werd gevormd door de nieuwe mogelijkheden, problemen en radicaal innovatieve kunststromingen die deze veranderende wereld met zich meebracht. Haar opleiding bij Matisse in Parijs, haar deelname aan de kunstenaarsgroep De Åtta (waarvan zij het enige vrouwelijke lid was) en haar huwelijk en creatief partnerschap met Isaac Grünewald zijn daarnaast bepalende factoren geweest in haar carrière. Een uiteenzetting van deze verschillende elementen uit het leven van de kunstenares zal een beeld geven van haar blik op de wereld. Vervolgens kan worden nagegaan hoe aan de hand van die blik het schilderij The Red Blind heeft kunnen ontstaan.

Vrouw in de avant-garde

De intrede van het modernisme in Zweden kwam van buitenaf. Veel Scandinavische (jonge) kunstenaars trokken aan het begin van de twintigste eeuw naar Parijs om daar kennis te maken met de moderne avant-garde. De stad was niet alleen aantrekkelijk door haar wereldwijde reputatie als kunstcentrum, zij bood tevens meer mogelijkheden aan vrouwelijke kunstenaars dan andere Europese steden. Rond de eeuwwisseling zochten daarom veel van hen hun toevlucht in Parijs, waar de prestigieuze École des Beaux-Arts de deuren van haar ateliers opende voor vrouwen.

Op dat moment nam de populariteit van de befaamde kunstacademie echter af. Jonge kunstenaars wilden vooruit en de gevestigde orde voorbijstreven. Aan deze wens werd gehoor gegeven door talloze particuliere academies, die vaak zowel mannen als vrouwen gezamenlijk lieten deelnemen aan lessen. Dit gaf vrouwen, na eeuwen, recht op een gelijke opleiding waarin onder andere toegang tot het oefenen met naaktmodellen revolutionair was. Sigrid Hjertén zocht en vond haar leermeester binnen een van deze particuliere opleidingen.

In 1908 kwam de fauvist Henri Matisse (1869-1954), naar verluidt aangemoedigd door zijn collega’s Carl Palme, Leo Stein en Sally Stein, aan het hoofd te staan van een atelier dat al snel werd bezocht door vele buitenlandse schilders. Een groot deel van Matisse’ leerlingen was van Zweedse komaf. Gedurende de jaren 1909-1910 bestond nagenoeg de helft van de studenten aan de Academie Matisse (zo’n twintig man) uit Zweedse en Noorse kunstenaars. Sigrid Hjertén was een van hen.

Kort nadat zij in Stockholm afstudeerde in de richting van textielkunst, een destijds meer conventionele kunstopleiding voor vrouwen, had zij Isaac Grünewald (1889-1946) ontmoet. Samen waren zij naar Parijs vertrokken. Grünewald had op dat moment al een studie afgerond aan een kunstacademie in Stockholm en was medeoprichter van kunstenaarsgroep De Unga (De Jonge). Deze groep was opgebouwd uit studenten van kunstacademies uit Stockholm, Kopenhagen en Parijs en liet uitsluitend mannelijke leden toe.

Hjerténs tijd was die waarin vrouwelijke kunstenaars zich vrijer voelden om hun eigen emoties, zorgen en zienswijze op het doek te zetten. Van de groep studenten aan de Academie Matisse in 1909-1910 wordt Sigrid Hjertén regelmatig beschouwd als degene die het sterkst door haar meester is beïnvloed. Geïnspireerd door de fauvistische stijl van Matisse, waarin natuurgetrouwheid ondergeschikt was aan de tekening en de lijnen in een schilderij, ontwikkelde de kunstenares haar eigen expressieve handschrift. Haar stijl kenmerkt zich door een contrast tussen warme en koele kleuren en soms een streperige, arcerende manier van werken. Deze kenmerken zijn niet alleen in The Red Blind, maar ook in werken van Matisse aanwezig, zoals zijn Moroccan Landscape (fig.2). Hjertén onderscheidt zich echter als een zeer gevoelige en complexe colorist. The Red Blind is een voorbeeld van een zeer persoonlijk werk waarin zij de Franse ideeën ver achter zich laat.


Fig.2: Henri Matisse. Moroccan landscape (Acanthus), 1912. Olieverf op canvas, 115 x 80 cm Stockholm, Moderna Museet.

Toen Hjertén en Grünewald in 1911 na hun opleiding Parijs verlieten om terug te keren naar Stockholm, viel de groep De Unga uiteen door interne conflicten. In de herfst van dat jaar werd diens plek ingenomen door De Åtta (De Acht). Een groep, opgericht door Isaac Grünewald, bestaande uit acht jonge Zweedse expressionisten waaronder Sigrid Hjertén. Het is opvallend dat Hjertén niet uitsluitend koos voor een plek binnen de Zweedse vrouwelijke kunstenaarsorganisatie, Föreningen svenska konstnärinnor, een groep opgericht in 1910. Zij koos ervoor om zich als enig vrouwelijk lid te mengen tussen haar mannelijke collega’s in De Åtta. In de lente van 1912 exposeerde de groep in Salong Joël met de ondertitel Zweedse Expressionisten. De kritieken achteraf waren mild, in tegenstelling tot die bij exposities van De Unga. Dit was een teleurstelling voor de vooruitstrevende groep en na slechts één gezamenlijke tentoonstelling gingen zij uiteen. Vier jaar later zou Hjertén The Red Blind schilderen.

 Vrouw van een man

In 1911 trouwde Hjertén met Grünewald. In datzelfde jaar werd hun zoon Iván Grünewald geboren. Beide kunstenaars stonden aan het begin van hun carrière. In de komende jaren zouden zij zichzelf neerzetten als een van de bekendste kunstenaarskoppels in Zweden, waar zij het expressionisme introduceerden. Bekendheid en succes waren voor een vrouwelijke kunstenaar in de eerste decennia van de twintigste eeuw niet vanzelfsprekend. Kunstwerken van vrouwelijke hand werden met andere ogen bekeken en bekritiseerd. Zo werden zij minder snel erkend als ‘avant-gardistisch’ – een term die vaak gekoppeld werd aan viriliteit, ofwel mannelijkheid. Vrouwelijke kunstenaars werden vaak door persoonlijke in plaats van professionele relaties met collega’s opgenomen in deze kunstenaarskringen. Dit betekent niet direct dat Hjertén zich om deze reden bij Grünewald voegde, maar hun partnerschap bracht zeker voordelen met zich mee. Het beschikken over een (gezamenlijke) werkplaats was er een van. Deze werkplaats bevond zich in het woonhuis van het koppel, in Stockholm.

Voor vrouwelijke kunstenaars speelde de privésfeer, het gezin thuis, vaak een belangrijke rol in hun schilderijen. Het leven met haar man lijkt naast artistieke mogelijkheden ook verplichtingen met zich mee te hebben gebracht. Naast haar carrière als schilder was Hjertén ook huisvrouw binnen het gezin en moeder van een jong kind. Soms kozen vrouwelijke schilders ervoor om geen gezin of kinderen te hebben. Als zij wel moeder werden, hadden zij zelden meer dan één kind. De zorg voor haar zoon Iván zorgde ervoor dat de kunstenares minder vrijheid had dan haar man. Zo kon zij niet langdurig in het atelier werken of voor langere tijd van huis om stadsgezichten te schilderen.

Hoewel er vanaf het midden van de negentiende eeuw een sterke opkomst was van emancipatiebewegingen voor vrouwen in Zweden, bleef de leefwereld van de vrouw tot in de twintigste eeuw beperkt tot het ‘thuis’. Hjertén schilderde vanuit haar woning veel van haar stadsgezichten, omlijst door gordijnen (fig. 3). Hoewel zij Iván vaak schilderde in zelfportretten of groepsscènes, presenteerde ze zichzelf haast nooit als moeder. Liever legde zij de nadruk op haar leven als kunstenares. Deze weergaven staan in contrast met werken van meer traditionele schilders, die de destijds stereotype rol van de vrouw binnen het gezin juist sterk belichten.

Fig.3: Sigrid Hjertén. Harvesters and violet lifting crane, 1916. Olieverf op canvas, 116 x 89 cm.

In portretten van henzelf en van elkaar is duidelijk te zien dat Hjertén en Grünewald zichzelf etaleerden als modieus, elegant en vooral modern. Bovendien leken zij te spelen met genderrollen en stereotyperingen. Grünewald is regelmatig afgebeeld als dandy, een rol die uitsluitend was weggelegd voor de man. De rol berustte namelijk op een overdrijving van de vrouwelijke trekken. Hjertén is wel degelijk meerdere malen afgebeeld met een overdreven vrouwelijke elegantie. Dit maakte haar geen dandy omdat deze overdrijving bij de vrouw werd beschouwd als normaal. Het is echter wel opvallend dat Hjertén, als onderdeel van de door mannen gedomineerde avant-garde, zich toch bewust door haar man liet afbeelden als uiterst vrouwelijk en conventioneel modieus. Een uiterlijk dat voornamelijk was weggelegd voor het model en niet voor de kunstenaar zelf (fig. 4). Het is merkwaardig dat zij juist haar vrouwelijkheid benadrukte aangezien dat ook de reden was om vrouwelijke schilders te stereotyperen en achter te stellen bij hun mannelijke collega’s. Hjertén lijkt hier de stereotypen te bevragen en erboven uit te stijgen.


Fig.4: Isaac Grünewald. Sigrid and the black chair, 1916. Olieverf op canvas, 200 x 125 cm. Privécollectie. Foto: Per Myrehed.

De controversiële houding van de twee kunstenaars stuitte vanzelfsprekend ook op kritiek. Zij werden vaak gezien als het koppel dat expressionisme naar Zweden bracht en deze manier van schilderen werd veelal door conservatievere, oudere generaties bekritiseerd. Negatieve recensies op het werk van Grünewald hadden vaak een antisemitische ondertoon en hij was regelmatig het slachtoffer van racistische karikaturen. Net als Hjertén leek hij boven deze stereotyperingen uit te stijgen door in zelfportretten zijn karakteristieke gelaatstrekken ook zélf sterk aan te zetten.


Algemeen kan worden gesteld dat Hjerténs werk onderhevig was aan zwaardere kritieken dan die van haar mannelijke modernistische collega’s. Haar schilderstijl werd bovendien regelmatig vergeleken met die van haar man, welke zij slechts zou imiteren. Zo stelde schilder en landgenoot Albert Engelström na een expositie van Hjertén- Grünewald in 1918 in de Liljevalchs kunstgalerij:

“Haar werken zijn de puurste idioterie. Ze […] lijkt een perverse drang te hebben naar misvormde figuren. Er is, bij Jovis, niets van kunst in haar idiote visgraat krassen. Ik zou haar pogingen graag willen aanduiden als flauwekul. Haar kleuren zijn verschrikkelijk en zwak en koket op een onnozele manier. De kleuren van haar man zijn ook zwak, maar koket op een intelligente wijze.”

Het werk en leven in duovorm brachten voor Hjertén voordelen met zich mee. Maar zoals bovenstaand citaat illustreert, had deze manier van leven ook een keerzijde.

 Vrouwelijk naakt

Het vrouwelijk naakt was een belangrijk thema voor vrouwelijke kunstenaars in de twintigste eeuw. Het genre heeft een grote historie in de westerse kunstgeschiedenis en zou daarmee als metafoor gezien kunnen worden voor de kunst zelf. Het thema verbeeldt een transformatie van natuur naar een hogere vorm van cultuur. Juist door deze opvatting werden moderne uitbeeldingen van dit thema als radicaal opgevat en bekritiseerd. Tijdens de jaren tien en twintig van de vorige eeuw werd het vrouwelijk naakt onderworpen aan kritieken aangaande seksualiteit, pornografie, begeerlijke vrouwelijkheid, esthetische waarden en ‘het exotische’. Het vrouwelijk naakt, los van de mythologische of historische context, kon in combinatie met een niet-naturalistische schilderstijl als een verklaring van seksuele vrijheid worden beschouwd. Kritieken waren hard en furieus. Het was niet ondenkbaar dat schilderijen van dit soort door de plaatselijke politie werden verwijderd uit een expositie omdat ze als immoreel werden ervaren.

De problemen rondom deze vernieuwende afbeeldingen van het vrouwelijk naakt troffen zowel mannelijke als vrouwelijke kunstenaars. Voor vrouwen was het thema echter nog radicaler dan voor hun mannelijke collega’s. De kritieken rondom het thema brachten nieuwe vraagstukken voren over de intenties van de schilder. De theorie van de male gaze wordt tegenwoordig vaak gebruikt om de manier waarop vrouwen werden weergegeven uit te leggen. Zij zouden zijn vormgegeven om de fantasieën en verlangens van mannen te beantwoorden. Het vrouwelijk naakt, geschilderd door een vrouw, brengt dan de mogelijkheden van de female gaze met zich mee. Vrouwen zouden het thema in beeld brengen op een manier die overeenkomt met de manier waarop zij hun eigen lichaam ervaren. Deze schilderijen wijken zodoende af van die van mannelijke tijdgenoten omdat zij weerstand bieden tegen de male gaze en de seksualisering van de vrouw in de vroege twintigste eeuw.

Sigrid Hjertén was dus een vrouw die binnen haar onconventionele carrière een nieuw en baanbrekend pad bewandelde. The Red Blind, een expressionistische weergave van het vrouwelijk naakt, is misschien wel een van de meest belangrijke, persoonlijke en grensverleggende werken die zij heeft gemaakt.

Vrouw door een vrouw

Op het moment dat The Red Blind geschilderd werd, kon de vrouw op twee manieren ‘modern’ worden weergegeven. Zij werd op modieuze, stereotype vrouwelijke wijze geschilderd of op een manier geassocieerd met het fauvisme of kubisme. Hjertén is regelmatig op een expressionistische manier als modieuze, eigentijdse vrouw afgebeeld. In The Red Blind lijkt de vrouw echter vooral een expressie van de essentie van een vrouw, zij is niet modieus of op enige wijze stereotype. De vrouw die Hjertén hier op het doek heeft gezet, bevindt zich in een ruimte die heel anders aandoet dan de huiselijke ateliersetting uit haar andere werken. Bovendien is het zogenaamde onderwerp van het schilderij, het rode rolgordijn, gesloten. De bekende, kleurrijke stadsgezichten van Hjerténs hand worden op deze manier buitengesloten.

Het model is naakt, op een bed afgebeeld. De manier waarop zij haar hoofd afwendt in combinatie met de onderarm rustend op haar buik en de gekruiste benen, maken haar houding in essentie gelijk aan Titiaans Venus van Urbino. De expressieve schilderstijl maakt echter dat dit werk haar academische voorgangers lijkt te parodiëren. Het uiterlijk van de vrouw doet denken aan dat van een odalisk, een nog altijd geliefd thema onder Noordse kunstschilders. Het losse, golvende haar – tegengesteld aan de modieuze faux bob uit Hjerténs tijd – en de donkere kleur van haar huid verwijzen naar deze ‘exotische’ vrouwen. Hjertén verwart echter door de donkere kleur van de huid op de gekruiste benen van de vrouw over te laten gaan in een bleek roze. Het gezicht van de vrouw is als een masker geschilderd, sterke gelaatstrekken geven haar een uitdagend uiterlijk. Onder opgetrokken wenkbrauwen laat ze zowel haar oogleden als mondhoeken hangen, verveeld, hopeloos of misschien vol afkeer. In combinatie met haar vervormde lichaam en de soms streperig aangebrachte verf, toornt het model op de mannelijke blik die het vrouwelijk naakt eeuwenlang overschaduwde.

Vrouwelijke kunstenaars, waaronder Hjertén, werden regelmatig beschuldigd van het maken van pornografie. Hun werken werden vaak gezien als uitingen van seksuele vrijheid. Wellicht was dit de reden dat zij het werk nooit exposeerde. Het kan echter ook zijn dat Hjertén het schilderij simpelweg te persoonlijk vond, omdat het werk op verschillende manieren refereert aan problemen waar zij als vrouwelijke schilder tegenaan liep. In 1987 is het werk door haar zoon Iván aan het Modern Museum in Stockholm geschonken.

Conclusie

Meerdere factoren in Hjerténs leven hebben impact gehad op haar zienswijze, haar blik en daarmee op haar kunstwerken. Haar schilderstijl vertoont fauvistische trekken die ze waarschijnlijk te danken heeft aan haar opleiding bij Matisse. Zij ontwikkelde echter een eigen, expressieve vormentaal en kleurgebruik. Hjertén was een vooruitstrevend individu dat brak met conventies. Zij werd desondanks belemmerd door de tijdsgeest van de vroege twintigste eeuw. Zo bracht haar huwelijk met Isaac Grünewald voordelen met zich mee maar ook kritiek en de verplichtingen van het moederschap.

Het is opvallend hoe Hjertén zich door haar man liet afbeelden als modern maar stereotype model in modieuze kleding. Tegelijkertijd legde zij in zelfportretten de nadruk juist op haar vrouwelijk autonoom kunstenaarschap. De tweestrijd tussen haar traditionele rol als vrouw en haar leven als modern kunstenares vormt een leidraad in haar oeuvre.

De manier waarop Hjertén het vrouwelijk naakt heeft weergegeven in The Red Blind toont eveneens tweestrijd. Het naakt is een veelvoorkomend klassiek thema. De houding van het model en de gelijkenis met odalisken verwijzen naar traditionele afbeeldingen van het onderwerp. Hjértens moderne, expressieve beeldtaal en de uitdrukking van het model geven het schilderij echter een andere betekenis. Het beeld verwart, verontrust. The Red Blind lijkt een parodiërende reactie op de wereld waarin de kunstenares leefde. Het overstijgt trends, kritieken en de mannelijke blik. Wellicht schilderde Hjertén het dan ook niet voor haar tijdgenoten en hield ze het daarom haar leven lang bij zich. Tot op de dag van vandaag biedt zij het publiek een glimp van haar vrouwelijke blik op de wereld.

——————————————————————————————————

1. “Moderna Museet,” geraadpleegd 9 november 2018, sis.modernamuseet.se 
2. Carl Thomas Edam, red., Scandinavian modernism: painting in Denmark, Finland, Iceland, Norway and Sweden 1910-1920, tent. cat. Gothenburg, Göteborgs Konstmuseum, 12 augustus – 8 oktober 1989. (Gothenburg: Göteborgs Konstmuseum, 1989), 62 – 63.
3. Carlo Derkert en Iván Grünewald, Sigrid Hjertén 1885-1948, tent. cat. Stockholm, Moderna Museet, 1964.
4. Frances Borzello, Seeing ourselves: Women’s self-portraits (Londen: Thames & Hudson, 2016), 141.
5. Edam, Scandinavian Modernism, 65.
6. Ludwig Qvarnström, “Gender and Identity in early 20th century: The Artist couple Grünewald-Hjertén.” In Lund Studies in Arts and Cultural Sciences, (Lund: Lund University, 2018), 277.
7. Edam, Scandinavian Modernism, 64.
8. Gill Perry, Women artists and the Parisian avant-garde (Manchester en New York: Manchester University Press, 1995), 51.
9. Perry, Women artists in the Parisian avant-garde, 87.
10. Qvarnström, “Gender and Identity in early 20th century,” 275 – 277.
11. Qvarnström, “Gender and Identity in early 20th century,” 282 – 284.
12. Katharina Alsen en Annika Landmann, Nordic painting: the rise of modernity (München: Prestel Verlag, 2016), 124.
13. Lynda Nead, The female nude: Art, obscenity and sexuality (Londen en New York: Routlegde, 1993), 2.
14.  Perry, Women in the Parisian avant-garde, 119.
15. Ibid, 121 – 123.
16.  Alsen en Landmann, Nordic painting: the rise of modernity, 126.
17.  Perry, Women artists in the Parisian avant-garde, 114 – 123.