Simulacrum

Tijdschrift voor kunst en cultuur

Call for Papers: Geluid / Sound

Marsha Bruinen, Nadeche Remst en Anouk Slewe

Bruce Nauman, Playing a Note on the Violin While I Walk Around the Studio, 1967-1968. 

[NL] 

Geluid is er altijd geweest, van al dan niet hoorbare trillingen in het heelal tot geroezemoes in een galmende white cube. Kunstenaars spelen hierop in: ze gebruiken klanken in hun werk of bevragen geluid op een conceptuele manier. De positie van geluid in de kunstwereld is echter niet altijd vanzelfsprekend geweest.

Dit heeft wellicht te maken met het feit dat geluid als medium lastig is te documenteren, waardoor het in het verleden als kunstvorm vaak werd overzien. In 1968 hief de conceptuele kunstenaar Michael Asher (1943-2012) voor zijn eerste solotentoonstelling in het La Jolla Museum of Art in San Diego de geluidsgolven in de ruimte op, door middel van een installatie van tapijt op de vloer en ruisonderdrukking aan het plafond. Met een elektrische toongenerator speelde hij één toon af. Foto’s van het werk laten een lege galerie zien.

Niet alleen is geluid moeilijk – zo niet onmogelijk – te vereeuwigen in bijvoorbeeld een tentoonstellingscatalogus, ook schiet de taal van de voornamelijk visueel opgeleide kunstcritici vaak tekort. De term ‘geluid’ is breed, moeilijk in woorden te vatten en wordt bovendien velerlei toegepast in culturele media als radio, televisie, film en muziek.

Een derde drempel voor een intrede van geluid in de kunstwereld is dat in musea altijd de nadruk heeft gelegen op beeld en tekst. Aan deze bekritiseerde ‘visual bias’ wordt steeds meer gedaan. Is kunst uit het verleden niet veel dynamischer als ook andere zintuigen worden geprikkeld dan slechts het zicht? In het Amsterdam Museum konden bezoekers in 2013 bij de installatie Het geluid van Amsterdam het schilderij De Dam (1896-1898) van George Hendrik Breitner bewonderen terwijl ze luisterden naar de eind-negentiende-eeuwse klanken van het Amsterdamse plein. Het was het resultaat van onderzoek door ‘cultuurhistorici van het geluid’ Annelies Jacobs en Karin Bijsterveld (Universiteit van Maastricht).

De obstakels die het medium van geluid met zich meebrengt hebben kunstenaars gelukkig niet in de weg gestaan om ermee te experimenteren, mede door vernieuwende technologieën. Geluidskunstenaars timmeren aan de weg om een prominentere positie voor deze kunstvorm te verwerven. Zo opende in de Oude Kerk in Amsterdam afgelopen maand de omstreden site-specifieke installatie Poems for Earthlings van de Argentijnse kunstenaar Adrián Villar Rojas. De kerkpilaren zijn omhuld door op elkaar gestapelde zandzakken en lijken daardoor op verdedigingsmuren die gebouwen beschermden in de Tweede Wereldoorlog. De hoge ramen zijn afgeplakt. Geluiden, zoals een grommende gorilla, krijsende chimpansees, een huilende baby en begroetende stemmen in verschillende talen, bewegen zich door de in duisternis gehulde monumentale ruimte. Geluidsopnamen functioneren hier als de immateriële kant van cultureel erfgoed. 

Vorig jaar gaf de Chileens-Amerikaanse componist en producer Nicolás Jaar in hetzelfde historische gebouw een drie uur lang improvisatieconcert, Playing the Cathedral, waarbij hij gebruikmaakte van het eeuwenoude Vater-Müllerorgel. Met dit concert speelde hij in op zowel de architectuur van de Oude kerk en haar akoestiek als het bewegende lichaam van de bezoeker door de ruimte. Het aandachtig luisteren naar geluiden binnen de architectuur van onze wereld doet denken aan Pauline Oliveros’ (1932-2016) concept ‘deep listening’, waarmee ze aanstuurt op een esthetiek gebaseerd op improvisatie, elektronische muziek, ritueel, leer en meditatie, om zo aandachtiger te luisteren en te reageren op de sonische omgeving. De bouwkunst kent een lange geschiedenis in relatie tot geluid, denk aan alle concertzalen, moskeeën, kathedralen en andere gebouwen waar de akoestiek zo belangrijk is. In de stad zelf daarentegen wordt door een focus op het visuele uiterlijk haast geen rekening gehouden met de sonische omgeving, wat geluidsvervuiling tot gevolg heeft. 

De manier waarop de twee eerder genoemde kunstenaars geluid in een monumentale kerk doen resoneren, herinnert ons aan een vroeger voorbeeld: Organ²/ASLSP (As Slow as Possible) van kunstenaar en componist John Cage (1912-1992). Het langste concert ooit begon in 2001 in een klein kerkje in het Duitse Halberstadt en zou volgens planning tot het jaar 2640 duren. Het muziekstuk wordt uitgevoerd door een geautomatiseerd orgel, maar verloopt zo langzaam dat bezoekers maanden moeten wachten op een ander akkoord. Zo duurde het eerste akkoord van 5 februari 2003 tot 5 juli 2005. 

Cage wordt in het hoofdstuk ‘The Refrain’ uit A Thousand Plateaus (1986) door Gilles Deleuze en Félix Guattari aangehaald als een kunstenaar die met zijn composities de ‘absolute staat van beweging’ wist te vatten. Hij gaf met zijn compositie betekenis aan stilte. In datzelfde hoofdstuk halen ze Jakob van Uexküll (1864-1944) aan. Deze bioloog bracht fenomenen binnen de natuur tekstueel op begrip door metaforen uit de muziek te gebruiken, met name refererend aan melodie. Met wetenschappelijk onderzoek dat aantoont hoe planten geluid maken en kunnen horen, is het idee van planten die een voor ons onhoorbaar concert vormen zo gek nog niet. In het kunstwerk What Plants Were Called before They Were Given a Name (2017) van Uriel Orlow vallen geluid en planten samen met onderdrukte orale koloniale geschiedenis. Uit een boekenkast met speakers klinken de originele namen van inheemse planten uit Zuid-Afrika. Talen waaronder Khoi, SePedi, SeSotho, SiSwati, SeTswana, xiTsonga, isiXhosa en isiZulu vinden hier hun weerklank. 

Kunstenaarscollectief Slavs and Tatars wil schijnbaar sterk afgescheiden culturen, plaatsen of ideologieën samenbrengen. In Mother Tongues and Father Throats (2013) speelt de mond, als hoofdinstrument van het spreken, een overbruggende rol. In een wollen tapijt zijn afbeeldingen van een tong, tanden, keel en lippen geweven. Ze dragen de letters uit het Arabisch alfabet die ermee geproduceerd worden. Bovendien worden die letters verbonden met letters uit andere talen die een vergelijkbaar geluid produceren. Zo wordt de Arabische letter خ op basis van het ‘khhhh’-geluid waar het mee correspondeert verbonden met de Hebreeuwse ח en de Cyrillische χ. 

Aan de andere kant kan stemgeluid veronderstelde verschillen tussen mensen ook juist versterken. Alleen al het onderscheid tussen ‘moedertong’ en ‘vaderkeel’ suggereert een zekere gendergerelateerde lading. Aan een lage, mannelijke stem wordt al snel een bepaalde autoriteit toegeschreven. Hoe hoger de stem, hoe makkelijker het zulke zeggingskracht schijnt te verliezen. De sociale en politieke notie van ‘een stem hebben’ in de samenleving kan in die zin teruggevoerd worden tot de fysieke werking van de keel. Een politiek van luisteren markeert ook het werk van Lawrence Abu Hamdan. In het werk Conflicted Phonemes (2012) verkent hij samen met een onderzoeksgroep hoe de Nederlandse overheid met behulp van stem- en taalanalyse de herkomst van asielzoekers bepaalt. De ‘moedertong’ wordt hierin de basis waarop verblijfsvergunningen verstrekt worden. De stem is echter fluïde en geen vast gegeven op basis van land van herkomst. In het werk Hummingbird Clock (2016) gebruikte Abu Hamdan geluid als middel tegen de surveillancetechniek die overheden toepassen, en eigent deze methoden van sonische opsporing toe om zo aandacht te vestigen op grotere politieke kwesties. 

Tijdens Documenta 14 kon je als bezoeker uitkijken over de ruïne van het Aristoteles Lyceum terwijl je in de verte de installatie The Ears between Worlds Are Always Speaking (2017) van het interdisciplinaire kunstcollectief Postcommodity hoorde. Helende Griekse en Zuidwest-Amerikaanse muziek wisselden elkaar af. De geluidstechniek die zij gebruikten, is dezelfde die door de politie gebruikt werd tegen de activisten van de Standing Rock in hun strijd tegen de constructie van de Dakota Pipeline. Geluid kwam hier naar voren als stuitende kracht: in pijnlijk hoog volume dreef het de activisten uiteen. Geluid, zo stelt Steve Goodman in zijn boek Sonic Warfare (2009), heeft zo ook een vernietigende werking. ‘Sonic booms’ werden bijvoorbeeld ingezet door Israëlische militairen in de oorlog tegen Palestijnen. 

Hieruit blijkt hoe de sonische omgeving, maar ook de veranderende technologie voor een steeds andere beleving van geluid en geluidskunst zorgt. Zo werpt surveillancetechnologie belangrijke vragen op over privacy: wie luistert er mee? Maar ook: naar wie wordt er geluisterd? Wat voor mogelijkheden dit biedt en wat voor implicaties dit heeft kan door de kunst onderzocht worden. Daarom nodigt Simulacrum voor het derde nummer van jaargang 28 zowel schrijvers als kunstenaars uit om te reflecteren op geluid.  

Schrijf voor Simulacrum een artikel van 1.000, 1.400 of 1.800 woorden. Stuur ons op korte termijn een opzet toe; de deadline voor het volledige artikel is 9 februari 2020. Ook zoeken we naar kunstenaars voor een beeld/tekstbijdrage of geluid voor op de website. Ken je iemand die in dit nummer van Simulacrum past? Mail naar info@simulacrum.nl

[EN]

Sound has always been around, from imperceptibly resonating cosmic vibrations to the buzz in gallery spaces. Artists respond to this, by using different sounds in their work or questioning sound in a more conceptual way. Still, the position of sound in the art world cannot be taken for granted. 

As a medium, it is difficult to document, which might be why it has often been overlooked in the past. In the context of his first solo exhibition at the La Jolla Museum of Art in San Diego in 1968, conceptual artist Michael Asher (1943-2012) cancelled out all sound waves in the room by installing carpets on the floor and noise reduction mechanisms on the ceiling. One single tone was generated by an electronic device. Photographic documentation of the artwork shows an empty gallery space. How do you preserve something like that in an exhibition catalog or overview?

Not only is sound hard, if not impossible, to represent in for example an exhibition catalogue; the language of art critics, who are mostly trained to describe visual artworks, also often falls short. The term “sound” is broad, difficult to pin down and applied to many different media such as radio, television, film and music.

A third obstacle sound faces as an artistic medium is that museums have traditionally always emphasized images and text. Fortunately, this is increasingly changing. The experience of historical art can become much more dynamic if senses other than sight are stimulated. For example, in 2013, the installation Het geluid van Amsterdam (The sound of Amsterdam) could be experienced at the Amsterdam Museum. Visitors were invited to look at the painting The Dam Square (1896-1898) by George Hendrik Breitner while listening to late-nineteenth-century sounds of the Amsterdam city center. The installation was the result of years of historical research by “cultural sound historians” Annelies Jacobs and Karin Bijsterveld (Maastricht University), both active in the field of Sound Studies.

Fortunately, the obstacles that the medium of sound meets have not prevented artists from experimenting with it, partly due to innovative technologies. Their goal of giving sound a more prominent position in the art world continues to be pursued. An example is the controversial site-specific installation Poems for Earthlings by Argentinian artist Adrián Villar Rojas (1980) that opened last month in the Oude Kerk in Amsterdam. The church pillars are surrounded by stacked sandbags, reminiscent of the thick defense walls that protected buildings in the Second World War. The high windows have been sealed off. Sounds such as those of growling gorillas and screaming chimpanzees, a crying baby, and greetings in 55 languages pervade the monumental, darkened space, functioning as the intangible side of cultural heritage.

Last year, Chilean-American composer and producer Nicolás Jaar gave a three-hour improvisation concert, Playing the Cathedral, in the same historic building, using the age-old Vater-Müller organ. With this concert he responded to the architecture of the Oude Kerk and its acoustics on the one hand, and the bodies of visitors moving through space on the other. Attentive listening to the architecture of our world is reminiscent of Pauline Oliveros’s (1932-2016) concept of ‘deep listening’, which aims for an aesthetic based on improvisation, electronic music, ritual, teaching and meditation, in order to become more aware of and responsive to our sonic environment. The history of architecture also has a longstanding relation to sound: just think of all the concert halls, cathedrals, and mosques in which acoustics are of major importance. In contrast, city planning  mostly focusses on the city’s visual appearance and does not often seem to take the sonic environment into consideration, resulting in significant noise pollution.

The way in which the two aforementioned artists let sound resonate in a monumental church leads us to the following example: Organ² / ASLSP (As Slow as Possible) by artist and composer John Cage (1912-1992). Started off in 2001 in a small church in Halberstadt, Germany and scheduled to last until 2640, it is known as the longest concert in history. The piece of music is performed by an automated organ, yet at such a slow rate that visitors have to wait for months to hear the next chord. The very first chord, for example, lasted from 5 February 2003 to 5 July 2005.

Gilles Deleuze and Félix Guattari, in the chapter “The Refrain” from A Thousand Plateaus (1986), mention Cage as an artist who managed to capture the “absolute state of movement” with his compositions. This is mainly due to the way in which he gave meaning to silence as sonorous. In the same chapter, Deleuze and Guattari cite Jakob van Uexküll (1864-1944), a biologist who enabled a textual understanding of natural phenomena by using metaphors from music, in particular melody. Given that recent scientific research suggests that plants can both make and hear sound, the metaphor of plants performing a nearly inaudible concert does not sound so crazy. In Uriel Orlow’s work What Plants Were Called before They Were Given a Name (2017), sound and plants coincide with suppressed oral colonial history. From a bookcase filled with speakers, the original names of native plants from South-Africa are voiced, in languages such as Khoi, SePedi, SeSotho, SiSwati, SeTswana, xiTsonga, isiXhosa en isiZulu. 

The artist collective Slavs and Tatars aim to bring together seemingly strongly separated cultures, places or ideologies. In Mother Tongues and Father Throats (2013), the mouth  – as the main instrument of speech – plays a bridging role. Images of a tongue, throat, teeth and lips are woven into a woolen carpet. They carry the letters from the Arabic alphabet that are produced with them. Moreover, those letters are connected to letters from other alphabets that produce a similar sound. For example, the Arabic letter خ is connected to the Hebrew ח and Cyrillic χ based on the “khhhh” sound that it corresponds to.

On the other hand, voice can also actually reinforce supposed differences between people. The distinction between “mother tongue” and “father’s throat” suggests a certain gender-related charge. A certain authority is quickly attributed to low, male voices. The higher the voice, the easier it seems to lose such persuasiveness. In that sense, the social and political notion of “having a voice” in society can be traced back to the physical functioning of the throat. A politics of listening also marks the work of Lawrence Abu Hamdan. Together with a research group, in the work Conflicted Phonemes (2012), he investigates how the Dutch government determines the origin of asylum seekers with the help of voice and language analysis. Here, the ‘mother tongue’ becomes the basis for issuing residence permits. The voice, however, is fluid and not fixed based on land of origin. In the work Hummingbird Clock (2016), Abu Hamdan used sound as a means to counter the surveillance technologies applied by governments, and thus appropriated methods of sonic detection to attract attention to larger political issues. 

During Documenta 14, while gazing across the Aristotle Lyceum ruins, visitors could hear the distant sound installation The Ears between Worlds Are Always Speaking (2017) by the interdisciplinary art collective Postcommodity. Healing Greek and Southwestern United States music alternated each other. Their sound technique was also used by the police to disperse Standing Rock activist resistance to the construction of the Dakota Access Pipeline. Sound as a stopping force: in painfully high volumes, it drove the activists apart. In his book Sonic Warfare (2009), Steve Goodman stated that sound also has a destructive effect. “Sonic booms” for example have been used by Israeli soldiers in the war against Palestinians. 

These examples show how the sonic environment, but also the changing technology, provides an ever-changing experience of sound and sound art. For example, surveillance technology increasingly raises important privacy questions : who is eavesdropping? But also: who is being heard? The possibilities and implications of these developments could be investigated by the arts. That is why Simulacrum invites both writers and artists to reflect on sound for our next issue.

Write an article for Simulacrum of 1,000, 1,400 or 1,800 words. In the short term, send us an outline; the deadline for full articles is the 9th of February 2020. We are also eagerly looking for artists with image / text contributions or sounds for our online content. Mail us! info@simulacrum.nl