CALL FOR PAPERS: ETEN/FOOD

ENGLISH BELOW

ETEN

NL

Opeens was al het gist uitverkocht. Na het hamsteren van toiletpapier waren opeens bakproducten in trek, en werd thuis brood bakken voor velen een nieuwe passie tijdens de lockdown. Veel kunstenaars en denkers hielden zich daarvoor al bezig met brood: als politiek en sociaal object, dat mensen kan verbinden; als middel voor verzet door een commoning van het brood; of, als embleem van menselijke ervaring en klassenstrijd. Eten kan veel betekenissen met zich mee dragen – zoals elke beknopte uitleg van gentrificatie verwijst naar de symboliek van een kop koffie met havermelk. 

Gedurende de zeventiende eeuw werd er voor de Nederlandse markt een buitengewoon aantal stillevens geproduceerd. Luxueuze, levensechte etenswaar geschilderd in olieverf vormde een populair subgenre. Met de glans van een rauwe oester, de gekrulde schil van een citroen die nog aan het sappige vruchtvlees hangt, een dwarsdoorsnede door het groene hart van een artisjok, of de zoute korst van een groot stuk oude kaas, konden schilders hun meesterlijke beheersing van textuur en lichtval laten zien. Genesteld in die tastbaarheid van het afgebeelde eten, bevinden zich andere lagen van betekenis. Het contrast tussen de vergankelijkheid van voedsel en de vereeuwiging op canvas toont de spanning tussen deugd en verleiding. Op Willem Claesz. Heda’s stillevens van eten zien we ook omgevallen kelken, scheefgetrokken tafellinnen en de glazen scherven van stukgevallen roemers, die herinneren aan de kortstondigheid van aards genot. Clara Peeters’ carrière als meesteres in het schilderen van stillevens piekte in de vroege zeventiende eeuw. Zij verbeeldde voornamelijk lokale etenswaar uit Vlaanderen en de Nederlanden in bescheiden ‘ontbijtstukken’ met kaas, kersen en brood. Dat verandert na haar in de loop van de eeuw, als er steeds meer geschilderde ‘exotische’ waren opduiken, zoals pasteien gekruid met kardemom, nootmuskaat en peper. Door de almaar verder reikende macht van de VOC werd de wereld voor de Nederlandse burgerij namelijk steeds groter. De kostbare specerijen die terug naar de Republiek werden verscheept, vormden in stillevens een symbool voor kapitaal en status binnen de nieuwe wereldorde van kolonisator en gekoloniseerde.

In 1928 maakte de Braziliaanse kunstenaar Tarsila do Amaral een olieschilderij van een eenzame figuur naast een cactus met een zon op de achtergrond, als verjaardagscadeau aan haar echtgenoot. Ze noemde het schilderij Abaporu, wat in de taal van de Tupi ‘de man die mensen eet’ betekent. Het inspireerde haar man, de dichter Oswald de Andrade, tot het schrijven van het Manifesto Antropófago (Kannibalistisch Manifest) in datzelfde jaar. De idee van een interculturele spijsvertering om weerstand te bieden aan de postkoloniale hegemonische Europese invloed werd gesymboliseerd door de figuur van de kannibaal in de modernistische ‘Antropofagische’ stroming. Kannibalisme vond ook later weerklank in Braziliaans modernisme, bijvoorbeeld met Lygia Clark’s performance Proposição Canibalismo (1974), waarbij geblinddoekte deelnemers fruit uit een geofferd persoon eten. 

Voor haar partituur The Identical Lunch (1969) nodigde Fluxus-kunstenaar Alison Knowles mensen uit om haar te vergezellen bij haar dagelijkse maaltijd: een volkoren boterham met tonijn, sla en boter, geen mayo en een kopje soep of een glas karnemelk. De voorstelling roept op tot reflectie op de ogenschijnlijk alledaagse bezigheden die doorgaans als vanzelfsprekend worden beschouwd. Volgens Knowles ging het erom een excuus te hebben tegen mensen te kunnen praten, om bewust te worden van al dat er om ons heen gebeurt, om daar aandacht aan te besteden. Datzelfde jaar werd Knowles uitgenodigd om haar ​​werk te tonen bij de Institute of Contemporary Arts in Londen. Toen haar, tijdens de lunch nota bene, werd gevraagd wat ze zou presenteren, antwoordde ze: ‘Well, maybe I will make a salad.’ Na haar eerste salade-werk in 1996, gaf ze de performance Make a Salad een nieuwe dimensie in het Londense Tate Modern met Make a Giant Salad (2008). Terwijl ze boven de Turbine Hall uittorende, waar 3.000 mensen waren verzameld, hakten de kunstenaar en haar team sla, tomaten, uien, komkommers en dressing in een gigantische slakom. Bezoekers werden vervolgens aangemoedigd om een ​​bord op te scheppen, en een praatje met elkaar te maken onder het genot van de salade.

De Franse curator en criticus Nicolas Bourriaud definieerde dit in de jaren negentig als relational aesthetics; een modus in de beeldende kunst die de sociale omstandigheden die door de kunstenaar worden gecreëerd, en de relaties die hieruit voortkomen, definieert als het ware kunstwerk. In 1992 transformeerde Rirkrit Tiravanija de 303 Gallery in New York tot een werkkeuken, waar hij kommen Thaise curry serveerde aan de bezoekers. In de Appel in Amsterdam in 1996, toen nog op de Nieuwe Spiegelstraat, installeerde Tiravanija een gelijksoortige installatie, waar de bezoekers een gezamenlijke maaltijd genoten in de tentoonstellingsruimte. Later werd Bourriauds theorie door kunsthistoricus Claire Bishop in het essay Antagonism and Relational Aesthetics (2004) bekritiseerd als een incomplete poging om de ‘social turn’ van de jaren ’90 te duiden; zijn de relaties die in de galerieruimte samenkomen wel echt intrinsiek democratisch, of is er slechts sprake van een frictieloze ruimte waar gelijkgezinden uit de kunstwereld elkaar treffen?

Eten is misschien wel het ultieme voorbeeld van hoe politieke betekenis schuil kan gaan in een alledaags ritueel. Want wie kookt er elke dag? Waar komt ons eten eigenlijk vandaan? En wie krijgt een (ere)plaats aan tafel? In de compleet online tentoonstelling From Cartography to Cookbooks: A Web of Dutch Colonialism (2021) in het Allard Pierson laten ogenschijnlijk ‘onschuldige’ kookboeken en recepten een gewelddadige koloniale geschiedenis zien. Patricia Kaersenhout’s Guess Who’s Coming to Dinner Too (2017-2019) refereert aan Judy Chicago’s iconische feministische installatie The Dinner Party (1979). Waar de driehoekige gedekte tafel van Chicago bijna alleen historische, westerse en heteronormatieve vrouwen eert, maken de drie groepen aan Kaersenhout’s tafel, verdeeld in ‘Krijgerskoninginnen en Goddelijke Figuren’, ‘Slavernij en Kolonialisme’ en ‘Kolonialisme en Hedendaagse Revolutionairen,’ meer plek voor de vrouwen die in Chicago’s Dinner Party onzichtbaar bleven.

De transactionele aard van eten werd vorig jaar door de kunstenaar Ghita Skali in de tentoonstelling The Presence of Absence in het Stedelijk Museum verbeeld middels een geurende berg groene verveine theebladeren. Bezoekers werden aangemoedigd een klein plastic zakje van de berg gedroogde thee mee naar huis nemen, waarop het Stedelijk de berg opnieuw zou aanvullen. In Europa bestaat een clandestien netwerk van telefoonnummers dat de mogelijkheid biedt Marokkaanse producten zoals verveine, khlii en jam van het merk Aïcha voor een lage prijs te kopen. Het werk in het Stedelijk, ironisch getiteld AliBaba Express: Episode 2 (2020),  is volledig afhankelijk van dit netwerk, en doet je afvragen: waarom is een smaak van iets als verveine theebladeren zoveel intenser als de toegang ertoe gelimiteerd is?

Eten voedt niet alleen een samenkomst tussen vrienden en familie, maar lokaliseert ook een ontmoeting tussen de mens en de niet-mens. Naast sociaal-culturele rituelen en culinaire zelfexpressie brengt eten een vitale wisselwerking teweeg tussen de eter en het eten. In Vibrant Matter (2009) bekritiseert politiek theoreticus en filosoof Jane Bennett de gebruikelijke hiërarchische opvatting rondom consumptie die mens boven materie en eter boven eten plaatst. Bennett stelt dat wanneer er wordt gegeten, er een assemblage tussen verschillende lichamen ontstaat, die zowel naast elkaar als in elkaar bestaan. Het idee dat consumptie het menselijke tot zich nemen van inactieve, eetbare producten impliceert, wordt vervangen door het idee van eten als productieve materie; eten voedt, vormt en modificeert de lichamen waar het mee in contact komt. Zo haalt Bennett Nietzsche aan die stelt dat psychologische, cognitieve en morele complexiteiten afhankelijk zijn van wat iemand eet. Nietzsche vreest een slecht dieet en stelt: ‘No meals between meals, no coffee: coffee spreads darkness. Tea…is very unwholesome and sicklies one o’ver the whole day if it is too weak by a single degree.’ Voedsel wordt dus niet alleen geproduceerd maar is productief en vertoont een sterk materieel agentschap. Dat wat wordt gegeten ontbindt en verliest al gauw zijn kenmerkende smaak, geur, kleur en textuur totdat onderscheid tussen eten en eter compleet is verdwenen. 

In een samenleving die ondanks intensieve globalisering steeds verder ‘atomiseert’, kan eten, als middel of als activiteit, een kritische blik werpen op de relaties tussen mens en gemeenschap, ecologie of zichzelf. Hoe kunnen de processen van fermenteren, brouwen, bakken en eten ons iets leren over de verhouding tot onze omgeving? Wat gebeurt er als wij het pad dat ons eten aflegt traceren, en dit buiten het paradigma van de ‘goede’ of ‘slechte’ consument beschouwen? We leven tenslotte in een uitzonderlijke tijd, waarin we al bijna een jaar geen brood meer met elkaar mogen breken en delen. Nu ook met veilige, contactloze bezorging!

Denk met ons mee over Eten en schrijf een artikel van 1.000, 1.400 of 1.800 woorden voor ons komende nummer. De deadline voor de eerste versies is op 22 maart 2021. Schrijf je liever een column, interview, fictie of poëzie, of ken je een kunstenaar wiens werk in dit thema ligt? Email naar info@simulacrum.nl. Voeg artikelen s.v.p. bij als .doc of .docx en portfolio’s als .pdf.

Rirkrit Tiravanija, Untitled (Free), 1992

Installation view: 303 Gallery

FOOD/EATING

EN

Yeast was sold out at once. After hoarding toilet paper, the Netherlands under lockdown showed an obsession with baking products as baking bread at home turned into a new national passion. Before this sudden burst of enthusiasm, many artists had been working with bread: as a political and social object that can connect people; exploring its potentialities for resistance through commoning; or, as an emblem of human experience and class struggle. Food can carry many meanings – as illustrated by the simple symbolism of a soy latte in any concise explanation of gentrification.

During the seventeenth century, an unprecedented number of still lifes was produced for the Dutch art market. Glamourous spreads of luscious food, painted in oils so lifelike it seems you could reach out and take a bite, became an increasingly popular subgenre. By painting the glistening of a raw oyster, the curled porous peel of a lemon cut away from its juicy flesh, the purple and green heart of an artichoke, or the rind of a proper Dutch mature cheese, these old masters were able to show off their skill in depicting lighting and texture. But behind this seemingly tangible surface there were different layers of meaning. The contrast between the transient character of food and its immortalisation on canvas lays bare a tension between vice and virtue. In Willem Claesz. Heda’s food still lifes we also see toppled chalices, table linens pulled askew and the glass shards of a broken rummer, which are there to remind us of the ephemerality of earthly delights. Clara Peeters’ career as a master painter of food still lifes peaked in the early 1600s. She mainly painted local produce from Flanders and the Netherlands in her famous ‘breakfast pieces,’ such as cheeses, cherries and bread. Later on in the seventeenth century, after Peeters, more and more ‘exotic’ imported foodstuffs start to appear in still lifes, like pies seasoned with cardamom, nutmeg and pepper. Through the growing reach and power of the Dutch East India Company, the world grew larger for the Dutch urban merchant class. Precious spices that were shipped back to the Dutch Republic became luxury wares depicted in food still lifes, as a symbol for capital and status within the new world order of coloniser and colonised.

In 1928 the artist Tarsila do Amaral gifted an oil painting of a lonely figure next to a cactus, with a sun in the background as a birthday present to her husband. Do Amaral called the painting Abaporu, which means ‘the man who eats people’ in Tupi language. It inspired her husband, the poet Oswald de Andrade, to write the Manifesto Antropófago (Cannibalist Manifesto) in the same year. The idea of intercultural digestion to resist the postcolonial hegemonic European influence was symbolized by the figure of the cannibal in the modernist ‘Anthropophagic’ movement. Cannibalism resonated in Brazilian modernism, with for example Lygia Clark’s performance Proposição Canibalismo (1974), in which blindfolded participants eat fruit from a sacrificed person. 

For her score The Identical Lunch (1969), Fluxus artist Alison Knowles invited people to join her for her habitual daily meal: “a tuna fish sandwich on wheat toast, with lettuce and butter, no mayo and a cup of soup or a glass of buttermilk.” The performance incites a reflection on the seemingly mundane activities that are usually taken for granted: “It was about having an excuse to get to talk to people, to notice everything that happened, to pay attention.” That same year, Knowles was invited to present a work at the Institute of Contemporary Arts in London. When she was asked, during lunch, what she would be presenting she responded: “Well, maybe I will make a salad.” After her first salad-making performance of 1996, she gave the piece Make a Salad a new dimension in London’s Tate Modern with Make a Giant Salad (2008). As she stood elevated above the Turbine Hall, where 3.000 people were gathered, the artist and her team chopped and tossed lettuce, tomatoes, onions, cucumbers, and dressing into a giant salad bowl. Visitors were then encouraged to grab a plate and have a chat with one another over the salad. 

The French art critic Nicolas Bourriaud defined this in the 1990s as relational aesthetics: a mode in fine arts which defines social circumstances and settings created by the artists and participants as the main work of art. In 1992, Rirkrit Tiravanija transformed New York’s 303 Gallery into a work kitchen by transferring everything from the gallery’s back office into the exhibition space, as he served free bowls of rice and Thai curry to gallery visitors. The work was meant as a platform for others, to interact with one another and to develop relations over the smell of jasmine rice and green curry. Bourriaud’s theory would later be challenged by art historian Claire Bishop in her essay Antagonism and Relational Aesthetics (2004), as an incomplete attempt to interpret the so called ‘social turn’ during the 90’s; are the relations that come together in the gallery space intrinsically democratic, or does the space simply function as a relatively friction-less meeting point where like minded, well connected art world people come to network? 

Food and eating practices are perhaps the ultimate examples of how political meaning can lurk in an everyday ritual. Because who cooks every day? Where does our food come from? And who will get a seat or place of honour at the table? In the completely online exhibition From Cartography to Cookbooks: A Web of Dutch Colonialism (2021) at the Allard Pierson, assumingly ‘innocent’ cookbooks and recipes display a violent colonial history. Patricia Kaersenhout’s Guess Who’s Coming to Dinner Too (2017-2019) references Judy Chicago’s iconic feminist installation The Dinner Party (1979). Where Chicago’s triangular set table honours almost only western historical hetero women, the three groups of Kaersenhout’s table, separated in ‘Warrior Queens and Divine Figures’, ‘Slavery and Colonialism’ and ‘Colonialism and Contemporary Revolutionaries’, make place for women that remained invisible in The Dinner Party. At the same time, abstaining from food is a powerful tool of protest, utilised by many to effectuate political change and enforce independence.

Last year, artist Ghita Skali commented on the transactional nature of food by installing a large, fragrant, green pile of verbena tea leaves in the Stedelijk Museum, naming the work AliBaba Express: Episode 2 (2020). Visitors were encouraged to fill and take home small plastic bags of the dried tea, upon which the museum staff would refill the mound. In Europe, a clandestine network of phone numbers exists that offers Moroccan food products for low prices, such as verbena, khlii and jam by the brand Aïcha. The artwork at the Stedelijk is fully dependent on this network, and makes you think: why is the taste of something such as verbena tea leaves so much more intense, when you know your access to it is limited?

Eating not only feeds encounters between family and friends but locates a meeting between the human and the non-human. Besides socio-cultural rituals and culinary self-expression, food brings about a vital interaction between the eater and the eaten. In her book ‘Vibrant Materialism’ Jane Bennet, a political theorist and philosopher,  picks apart the conventional hierarchical conception around consumption which places human over matter and the eater over the eaten. Bennett states, in contrast, that within the act of eating, human and non-human bodies exist both next to each-other and within each-other and together form a lively assemblage. The idea that consumption implies the human ingestion of inactive, edible matter is here replaced with the conception of food as productive matter; food feeds, forms and modifies the bodies  it comes into contact with. To illustrate this Bennett calls upon Nietzsche who claims that psychological, cognitive and moral complexes depend on what a person eats. Nietzsche dreads a bad diet and states: ‘No meals between meals, no coffee: coffee spreads darkness. Tea…is very unwholesome and sicklies one o’ver the whole day if it is too weak by a single degree.’ Food is then not only produced but productive and demonstrates a form of material agency. What follows is the destabilisation of the persistent distinction between organic and inorganic bodies. That which is eaten decomposes and quickly loses its distinctive features of taste, smell, color and texture up unto the point where any distinction between eater and eaten has completely disappeared. 

Within an increasingly globalised yet atomised society, food can be used as a medium or lens to critically view the relation between humans and their community, ecology, or themselves. What can fermenting, brewing, baking and eating teach us about how we relate to our environment? What happens when we trace back the journey of what we eat, and step outside of the paradigm of ‘good’ and ‘bad’ consumers? After all, we are living through an extraordinary time where we have been unable to break bread with one another for almost an entire year. Now with safe contactless delivery!

Think with us about eating for our upcoming issue on Food, and write an article of 1.000, 1.400, or 1.800 words. The deadline for first drafts is March 22th, 2021. Would you rather write a column, an interview, fiction, poetry, or do you know an artist whose work fits within this theme? Email us at info@simulacrum.nl. Please send articles as .doc or .docx and portfolio’s as .pdf.

22 februari 2021