Call for Papers: Levenswerk
[NL]
Pas aan het begin van de twintigste eeuw begon men te praten over de persona van de kunstenaar, een woord dat wordt gedefinieerd als ‘the aspect in someone’s character that is presented to or perceived by others,’ de publieke kant van een karakter ofwel het imago. Het verwijst naar een rol die gespeeld wordt, niet naar het werkelijke ‘zijn’. In hun essays The Death of the Author (1967) en What is an Author? (1969) bekritiseren de Franse denkers Roland Barthes (1915-1980) en Michel Foucault (1926-1984) de belangrijke rol die auteurs-/kunstenaarspersonae spelen in de kunstwereld. Ze vinden dat interpretaties van kunstwerken maar al te vaak worden gestuurd door te kijken naar het leven en de intenties van de maker. Volgens Barthes, Foucault en andere poststructuralisten leidt deze biografische benadering niet alleen tot een gelimiteerde kijk op kunst, maar is hij ook nog eens onjuist. Ze zien kunstwerken namelijk als uitingen van taal en in de poststructuralistische visie vormt taal actief onze belevingswereld. Als talige uiting is een kunstwerk eerder een product van de taal dan van een kunstenaar. Kijken naar de intenties van een kunstenaar om een werk te begrijpen heeft dan ook weinig zin.
Het doodverklaren van de auteur werd door Barthes en Foucault gepresenteerd als een bevrijding, lezers en toeschouwers kregen de vrijheid om zelf onbekommerd in een werk op zoek te gaan naar betekenis. De dood van de auteur markeerde zo de geboorte van de lezer. Toch is de biografische benadering in de kunstgeschiedenis en daarbuiten allerminst verdwenen. Mede door de opkomst van sociale media lijkt aandacht voor andermans leven in onze huidige samenleving zelfs belangrijker dan ooit. Ook in musea en kunsthistorische publicaties is de auteur springlevend: de onverminderde aanwezigheid van overzichtstentoonstellingen, biografieën en catalogues raisonnés reflecteert de levendigheid van een manier van kijken naar kunst die wordt afgekaderd door het leven van de kunstenaar. Zijn we in onze tijd dan volledig doorgeschoten in een fascinatie voor het leven? Of is denken over kunst door middel van kennis over de biografie en de intenties van een auteur geen eenzijdige, verstikkende denkstructuur, maar een onmisbaar puzzelstukje in het ontrafelen van een werk?
Gelijktijdig met de essays van Barthes en Foucault verweet Guy Debord (1931-1994) de moderne maatschappij dat ze slechts nog geënt was op spektakel en schijn. In de kunstwereld helpt de figuur van de kunstenaar bij het bevredigen van deze behoefte. De terugkerende mythe van het onbegrepen genie wekt bijvoorbeeld onze sympathie en inleving. Zo schrijven musea en biografen gretig over Van Gogh’s wanhopige bestaan, hoe hij door de samenleving miskend en door zijn oor mismaakt was. Hongerig neemt het publiek deze verhalen tot zich, met een lucratieve marktwerking als gevolg. Voor het maximaal exploiteren van kunstenaarspersonae moeten deze onveranderlijk zijn. Waar kunstenaars in hun leven mogelijk talloze (innerlijke) transformaties ondergaan, zijn hun personae vaak simplistische aftreksels zodat eenieder ze kan herkennen: in het extreemste geval volstaat slechts een langgerekte ludieke snor (Dalí) of een unibrow met bloem in het haar (Kahlo).
De massale proliferatie van de meest beroemde figuren tot nauwelijks meer dan platte iconen kan tot een eenzijdige kijk op hun werk leiden. Toch draagt de vervlechting van leven en werk in andere gevallen juist bij aan een beter begrip. Een voorbeeld hiervan is de kunst van Zanele Muholi (1972), die zichzelf beschouwt als ‘visueel activist.’ Middels fotografie, video’s en activisme behandelt Muholi racisme, discriminatie, LGBTI-rechten en ongelijkheid in post-apartheid Zuid Afrika. Haar diepe verbondenheid met de thematiek en personen die ze in haar kunst verbeeldt (die zij ‘deelnemers’ noemt, en niet onderwerpen) toont dat er juist veel kracht kan ontspruiten aan de toewijding van de kunstenaar tot diens leven en dat dit in veel gevallen de urgentie van het werk onderstreept.
Soms is het proberen te scheiden van kunst en kunstenaar niet alleen onwenselijk, maar vooral ook heel moeilijk. Zo legde fotografe Nan Goldin (1953) haar directe omgeving vast en creëerde met het materiaal het boek en de performance The Ballad of Sexual Dependency, die ze zelf omschreef als ‘het dagboek dat ik mensen laat lezen.’ Ook Tracey Emin (1963) bleef dicht bij haar intieme leven in haar werk; het meest bekende voorbeeld is het tentoonstellen van haar bed. Hiermee legde ze, net als in vele van haar schilderijen, tekeningen en video’s, haar privéleven als vrouw bloot. Door de actie en accumulatie van het maken en een diepe toewijding aan hun intieme omgeving, tonen beiden kunstenaars de vaak pijnlijke en fragiele kanten van het bestaan als mens en kunstenaar.
Ook het werk en de verdwijning van conceptueel kunstenaar Bas Jan Ader (1942-1975) dwingen ons na te denken over de grenzen van onze perceptie van kunstenaar en kunst. Een terugkerend thema in zijn werk is ‘de val,’ waarvan hij heeft gezegd, ‘when I fell off the roof, or into a canal, it was because gravity made itself master over me.’ Het werk bevraagt de ruimte tussen wil en zwaartekracht, en de onvermijdelijkheid van het leven zelf. Zijn laatste werk, In Search of the Miraculous, fascineert nog steeds. Het is de zoektocht, niet het antwoord, waar Ader ons op wijst; zijn eigen verdwijning maakt hem tot kunstwerk en mythe. ‘Art may have been the medium and a gallery the venue, but the subject was an engagement in the inevitability of life.’
Misschien is een poging om onderscheid te maken tussen leven en werk nog het meest dubieus bij performancekunstenaars. In veel van de performances van Marina Abramovíc (1946) stond haar relatie met Ulay centraal. Jaren na hun scheiding reisde ze voor therapeutische redenen naar Brazilië en maakte hierover een film. Waar het maken of bekijken van kunst als therapie gezien kan worden, wordt hier de therapie zelf tot kunst geconsacreerd.
Tot nu toe is vooral het perspectief van derden op de rol van de kunstenaarspersonae bij het beschouwen van kunst aan bod gekomen, maar de agency van kunstenaars bij het creëren van hun eigen imago moet niet worden onderschat. Zoals popster Taylor Swift haar garderobe aanpast op haar laatste album, heeft de kunstenaar in houding, kleding en keuze in publiciteit in elk geval deels de regie in handen. Zeker middels sociale media kunnen kunstenaars zorgvuldig regisseren wat volgers van hun ‘persoonlijk leven’ te zien mogen krijgen. Zoals de Mexicaanse kunstcriticus Carlos Monsiváis constateerde: ‘No myth is ever created without its consent.’
De hoeveelheid macht die kunstenaars hebben over hun eigen imago, verschilt echter per persoon. Zo lag fotografe Cindy Sherman (1954) met haar zelfportretten vanaf het begin van haar carrière onder vuur omdat ze weigerde zich duidelijk uit te spreken over de relatie van haar werk tot feminisme. In de perceptie van werk en kunstenaar blijven gender, afkomst en klasse terugkerende aspecten die ons eraan herinneren dat het speelveld niet gelijk is verdeeld. Van sommige kunstenaars wordt meer verantwoording voor hun werk geacht dan van anderen, en het ene kunstenaarspersona kan volledig worden geëxploiteerd, terwijl het andere juist totaal onzichtbaar wordt gemaakt.
Duchamp vroeg ‘wat is kunst?’, Foucault stelde de vraag ‘wat is een auteur?’ en beiden vragen ons om de complexe, vergroeide relatie tussen kunst en kunstenaar, werk en leven te erkennen. Hoe navigeren we door dit complexe landschap? Kunnen en willen we mens van maker, betekenis van materie en idee van werk scheiden?
Denk met ons mee over deze en andere vragen en schrijf een artikel van 1.000, 1.400 of 1.800 woorden. Stuur ons op korte termijn een opzet toe; de deadline voor de eerste versie is 20 september 2020. Schrijf je liever een column (750 woorden), een interview (1.000 woorden) of ken je een kunstenaar die in dit nummer van Simulacrum past? Mail naar info@simulacrum.nl, gelieve artikelen in te sturen als .doc of .docx bestanden en portfolio’s als PDF.
Beeld: Luca Penning
[EN]
Only at the start of the twentieth century did people begin to speak about the persona of the artist, a word that is defined as ‘the aspect in someone’s character that is presented to or perceived by others,’ the public side of a character: the image. It indicates a role that is acted out and not an actual ‘being.’ In their essays The Death of the Author (1967) and What is an Author? (1969), French philosophers Roland Barthes (1915-1980) and Michel Foucault (1926-1984) criticise the role that the personae of authors and artists play in the art world. In their view, interpretations of artworks are too often informed by looking at the life and intention of the artist in question. According to Barthes, Foucault, and other poststructuralists, this biographical approach towards art is not only very limited, but also incorrect. They view artworks as belonging to language, and in the poststructuralist view, language actively creates our experience of the world. As such, artworks are produced by language rather than by artists. Looking at the intentions of an artist in order to understand a work thus becomes useless.
The declaration of the death of the author was presented by Barthes and Foucault as a liberation, readers and viewers now had the freedom to look for meaning in works regardless of what the author meant with it. The death of the author was supposed to be the birth of the reader. Yet, the biographical approach in art history has all but disappeared. Partly due to the rise of social media, in our current society, attention for people’s personal lives seems to be more important than ever. In museums and art historical writing, the author too seems all but dead: the proliferation of retrospectives, biographies, and monographs shows us that a way of thinking about art that is framed by the lives of individual artists is prevalent. Have we presently gone too far in our fascination with life? Or is thinking about art through knowledge of the life and intentions of an artist not just a limited way of seeing, but also an important step in unraveling a work?
At the same time that Barthes and Foucault wrote their essays, Guy Debord (1931-1994) blamed the modern society for being too focused on spectacle and show. In the art world, the persona of the artist helps to satisfy this need. The returning myth of the misunderstood genius arouses our sympathy and empathy. Museums and biographers eagerly write about Van Gogh’s desperate life and these stories are all too willingly consumed by the public, with a profitable market as a result. In order to exploit artists’ personae with maximum efficiency, they have to remain unchanged. Where artists may undergo a multitude of transformations during their lives, their personae are often simplistic reductions in order for them to be easily recognisable. In the most extreme cases, a playful moustache (Dali) or a unibrow and a flower in the hair (Kahlo) suffice.
The massive proliferation of the most famous artists until they are mere hollow icons can lead to a limited and one sided view of their work. However, the intertwined nature of the artist and her work can in other cases also lead to a more complete understanding. One example is the art of Zanele Muholi (1972), who regards herself as a ‘visual activist.’ Through photography, video’s and activism, she treats topics such as racism, discrimination, LGBTI-rights and inequality in post-apartheid South Africa. Her strong personal connection with the themes and persons that she engages with in her work (she calls them participants, rather than subjects), shows us that works may transmit a stronger message when the artist actively participates in her work.
Viewing artists as connected with their work may not only lead to a better understanding, there are also cases in which trying to separate creator from creation is almost impossible. For instance, photographer Nan Goldin (1953) documented her intimate surroundings into a book and performance, The Ballad of Sexual Dependency, described by her as ‘the diary I let people read.’ Tracey Emin (1963), similarly, exposes her own intimate life through numerous paintings, drawings, and video works, her most famous example being her staging her bed as an artwork. Through the action and accumulation of making and their dedication to intimate life, both artists show the honesty of struggle, pain, and vulnerability as a person and an artist.
The practice of conceptual artist Bas Jan Ader (1942-1975), and his disappearance, forces us to question the boundaries we have placed on our perceptions of artist and art. Recurrent in his work is ‘the fall,’ of which he has said, ‘when I fell off the roof, or into a canal, it was because gravity made itself master over me.’ Between acts of will and gravity, Ader questions the inevitability of life. His last, unfinished work, In Search of the Miraculous still continues to engage people in questioning Aders persona as artist and his work. It is the search, not its finding, that Ader asks us to examine; his own disappearance becomes both artwork and myth. ‘Art may have been the medium and a gallery the venue, but the subject was an engagement in the inevitability of life.’
Making a clear distinction between art and life might be hardest when it comes to performance art. In many of the performances of Marina Abramovic (1946) her relationship with Ulay plays a central role. Years after their divorce, she travelled to Brazil for therapeutic reasons, and turned the experience into a film. Some see making art as a form of therapy, but in this case the therapy itself is consecrated as a form of art.
So far we have considered several ways of viewing the role of the artists persona, but the agency of artists themselves in creating this persona should not be underestimated. Just as pop idol Taylor Swift adapts her wardrobe to her latest album, artists can at least partly shape how they wish to be perceived by managing their choices concerning publicity, clothing, and attitude. Social media especially give artists tools to carefully curate and edit what they want their followers to see of their ‘private lives.’ As art critic Carlos Monsiváis observed: ‘No myth is ever created without its consent.’
However, the degree of control artists can execute over their own image, can vary greatly. The self portraits of photographer Cindy Sherman (1954) have repeatedly raised questions surrounding their potentially feminist nature; especially since the artist has refrained from aligning herself either way. In the perception of artworks, questions of gender, background, and class are recurring elements which remind us that the playing field is still far from equally divided. Some artists are questioned or expected to be held more accountable for their work than others, and where one artist’s persona can be easily exploited, another might be erased completely from our view.
Duchamp asked ‘what is art?’, Foucault posed the question ‘what is an author?’, and both challenge us to consider the rich yet complex relationship between artist and art, work and life. How do we navigate this elaborate landscape? Is it possible and desirable to separate the artist from their art, meaning from matter, and idea from work?
If you would like to think with us about these and other questions, write an article of 1.000, 1.400 or 1.800 words. Deadline for first drafts is 20th september 2020. Would you rather write a column (750 words), an interview (1.000 words) or do you know an artist whose work fits with this theme? Email us at info@simulacrum.nl. Please send articles as .doc or .docx and portfolio’s as PDF.
Door Otto Duistermaat, Désirée Kroep en Luca Penning
10 augustus 2020
