Prijswinnende recensie van Su’aad Redan
Een lofzang aan herinnering en duurzaamheid: een klaaglied over gemiste kansen van ECHO. Gehuld in herinnering (MoMu Antwerpen)
Al een aantal jaren werkt Simulacrum samen met het vak Toegepaste Kunstgeschiedenis, een tweedejaars vak van de UvA-bachelor Kunstgeschiedenis. Bij dit vak leren studenten recensies schrijven van kunsttentoonstellingen en wij kozen dit jaar opnieuw de beste recensie uit de geselecteerde stukken. De beste recensie van dit jaar was van studente Su’aad Redan, met haar stuk: ‘Een lofzang aan herinnering en duurzaamheid: eene klaaglied over gemiste kansen van ECHO. gehuld in herinnering (MoMu Antwerpen).
[Bio]: Su´aad Redan specialiseert zich in haar studie kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam in de kunsten van de middeleeuwen. Ze focust zich vooral op tastbare en intieme objecten: juwelen, textielwerk, kledingstukken en reliekschrijnen. Daarnaast zoekt zij met haar werk het kruispunt op tussen de rol van de vrouw, het lichaam en de kledingstukken en juwelen die aan dit lichaam betekenis geven.
Een lofzang aan herinnering en duurzaamheid: een klaaglied over gemiste kansen van ECHO. Gehuld in herinnering (MoMu Antwerpen)
Afb 3: Louise Bourgeois. Blue Days, 1996.
Bruikleen: privécollectie New York, MoMu
“You can [...] remember your life by the shape, the weight, the color, the smell of the clothes in your closet,” stelde de Frans-Amerikaanse kunstenares Louise Bourgeois (1911-2010) in 1995 over haar intieme relatie met haar garderobe.[1] In de multidisciplinaire tentoonstelling ECHO. Gehuld in herinnering in het ModeMuseum van Antwerpen, beoogt curator Elisa de Wyngaert eveneens de tastbaarheid van herinneringen uit verschillende levensfases middels kledingstukken en textiel te belichten.[2] In ECHO zorgen Bourgeois’ werken zoals Blue Days (1996) (afb. 1) voor een concrete samenhang tussen het abstracte begrip ‘herinnering’ en textiel, reparatie en duurzaamheid. In het persmateriaal van ECHO krijgt het werk van de Chinees-Ierse modeontwerper Simone Rocha (1986) en dat van de Belgische choreograaf Anne Teresa de Keersmaeker (1960) ook een grote rol toegewezen. Het ambitieuze karakter van de tentoonstelling resulteert echter in een ervaring die overweldigend is door haar tekstuele lading. De vormgeving en selectie van werken laten bovendien veel steken vallen als het gaat om het creëren van een visuele leidraad voor de bezoeker. In de laatste tentoonstellingszaal, getiteld Levend Archief, weet ECHO er daarentegen wel in te slagen de bezoeker op het hart te drukken om diens kledingstukken te koesteren, zodat herinneringen in leven blijven. Bovendien kan men door deze duurzame benadering voorkomen dat de aarde langzaam wordt opgeslokt door textiel en in snippers uiteenvalt. Doordat de fragiele en historische kledingstukken aantonen dat herinnering en duurzaamheid nauw verbonden zijn, weet de tentoonstelling op de valreep toch op concrete wijze een actueel thema aan te snijden.
Een betoog voor duurzaamheid
In de adembenemende tentoonstellingszaal Levend Archief komt de relatie tussen herinneringen en duurzaamheid het beste naar voren. In een rij met glazen kisten rusten fragiele kledingstukken, waarvan sommige door hun broze staat nooit het depot van het MoMu mogen verlaten. Het feit dat deze kledingstukken met vlekken en scheuren maandenlang aan het publiek getoond worden – ondanks dat de blootstelling aan licht hun staat kan verslechteren – zal ongetwijfeld een weloverwogen keuze geweest zijn. De Wyngaert beoogt namelijk met de selectie van gerepareerde kledingstukken de bezoeker te tonen dat: “kleding mag leven.”[2] Dit doel wordt volbracht.
Een negentiende-eeuwse blouse bestaande uit snippers van verzwaarde zijde toont dat de drang naar schoonheid en gewin kan leiden tot verwoesting (Afb. 2).[3] De blouse lijkt daarom een allegorie van de huidige kledingindustrie. De constante drang naar vernieuwing – een verlangen dat hand in hand gaat met de versnelde trendcycli en de overproductie en -consumptie van kleding – leidt er immers toe dat consumenten oneerbiedig met hun kleding omgaan en het als wegwerpproduct beschouwen.[4]
Afb. 2: Corsage van verzwaarde zijde ca. 1880-1900.
Collectie: MoMu Antwerpen.
© Frederik Vercruysse
Twee paar kousen uit ca. 1920-1930 die met garen gestopt zijn vormen een perfecte illustratie van de duurzame omgang met kleding die Wyngaert propageert. Het is echter een gemiste kans dat de economische achtergrond van de drager(s) hier niet wordt vermeld, omdat de kousen zodoende een venster zouden kunnen bieden naar de maatschappelijke motieven achter kledingreparatie. De Britse schrijver Charlie Porter, die tevens een hoofdstuk schreef voor de tentoonstellingcatalogus, stelt immers dat textiel voor mensen met een smalle beurs vóór de Tweede Wereldoorlog goud waard was en daarom met patchwork en garen tot uiterste maten hersteld werd.[5]
Louise Bourgeois’ verzamelfilosofie maakt duidelijk dat duurzaamheid ook nauw samenhangt met de drang om herinnerd te worden en om het verleden te bewaren. Haar sculptuur Blue Days (1996), bestaande uit een mobielvormige basis wiens stalen armen het gewicht van blauwe kledingstuk dragen, neemt in het Levend archief een prominente plaats in. Het is een van Bourgeois’ tentoongestelde werken waarin ze haar eigen garderobe verwerkte, een tactiek waarmee zij verzekerde dat na haar dood de euforische en treurige herinneringen die zij met haar kledingstukken associeerde, geconserveerd zouden blijven in musea.[6] Ook de lichaamsdelen van haar kleine, poederroze sculptuur Pregnant Woman (2003) die de poortwachter tot de tentoonstelling vormt, zijn vervaardigd van oud textiel dat Bourgeois koesterde.[7] De choreograaf Anne Teresa de Keersmaeker, wiens rol als een van de hoofdfiguren van ECHO pas duidelijk wordt in het Levend archief, deelt Bourgeois’ neiging tot het verzamelen van kleding. Een mosgroene jurk met vele zichtbare reparaties die gedragen werd tijdens De Keersmaekers dansvoorstelling Verklärte Nacht, illustreert onderzoeker Ellen Sampsons’ stelling dat de intieme interacties tussen lichaam en kleding (on)zichtbare afdrukken van het dagelijkse leven doen ontstaan – afdrukken die vervolgens weer dienen als dragers van herinneringen.[8] Door de dansers van haar choreografieën dezelfde kostuums, totdat zij in gruis uiteenvallen, te laten dragen, beoogt De Keersmaeker alle dansers die de kledingstukken ooit gedragen hebben te eren, evenals het vakmanschap van de ontwerpers en herstellers van de kledingstukken.
De authentieke slijtagesporen van de geselecteerde kostuums en dagelijkse dracht in het Levend Archief zijn treffend, omdat ze blijk geven van een emotionele band met textiel. Helaas worden deze kledingstukken afgewisseld met gloednieuwe ontwerpen, zoals een wollen trui van Martin Margiela die trots mottengaten en de afdruk van borsten toont. Deze ontwerpen wekken enkel de illusie dat ze een lang leven achter de rug hebben aan het lichaam van de voormalige drager. De curator leidt met het tentoonstellen van deze stukken de aandacht af van haar doel, namelijk de bezoekers enthousiasmeren om de rol van de textielconservator, die middels nauwkeurige zorg historische kledingstukken intact weet te houden voor volgende generaties, aan te nemen en diens eigen kleding te reanimeren met zichtbare naaistreken en te waarderen met alle imperfecties van dien. Het aanschaffen van nieuwe kledingstukken met gefabriceerde slijtagesporen resulteert echter in het kopen van kunstmatige herinneringen, in plaats van deze herinneringen in het kledingstuk zelf te maken, iets wat De Wyngaert juist betoogt.
Gebrek aan contextueel materiaal
In een uitgebreid gesprek tussen de journalist Lou Stoppard en Simone Rocha in de tentoonstellingscatalogus, wordt duidelijk dat Rocha een constante dialoog met het verleden onderhoudt. Historische tradities, zoals de treurende weduwen op de Ierse Aran Eilanden die tijdens rouwperiodes hun sluiers rood verven, en historische brei- en borduurtechnieken, vormen haar voornaamste inspiratiebronnen. [9] Het feit dat Rocha´s romantische artistieke vocabulaire het product is van een scala aan visuele en literaire impulsen, zou het waardevol achten om deze invloeden in de tentoonstelling gereflecteerd te zien worden, zodat de bezoeker beter in haar wereld had kunnen kruipen. De catalogus volbrengt deze taak gelukkig wel met succes.
Volgens de directeur van het museum was het wel doel van de tentoonstelling om de bezoeker: “[onder te dompelen] in een [...] zintuiglijk parcours."[10] Ondanks deze ambitie is de vormgeving van ECHO te keurig. De curator wilde het concept herinneringen met universele thema's, zoals nostalgie, moederschap en ouderdom, verbinden, maar desondanks wordt niet elk thema op genuanceerde wijze uitgediept. De tentoonstelling oogt daarom soms oppervlakkig, vooral omdat de bezoeker de verbanden tussen de thema’s zelf moet leggen. Aanvankelijk lijkt de ruimtelijke vormgever Janina Pedan er wel in te slagen om de zintuigen te prikkelen, en zodoende een concrete en levendige dialoog tussen herinneringen en de tentoongestelde werken te creëren. Na een doorgang van rood stof gepasseerd te zijn, wordt de bezoeker ‘geboren’ in het eerste hoofdstuk van de tentoonstelling getiteld De Wieg. De bezoeker wordt in deze ruimte omgeven door gewatteerde linnen wanden die de geborgenheid van moederwarmte oproepen. Verschillende slaapliedjes, geneuried door vrouwen die een kinderstem imiteren, vormen een kakofonie van geluid. Deze zweem van chaos lijkt de lichte waanzin die achter pril moederschap schuil gaat op te roepen.[11] De vormgeving van De Wieg is succesvol, mede omdat het een band vormt met de selectie van Rocha’s werken uit de collectie Baby Teeth (Lente/Zomer 2022) (Afb. 3). Het praktische karakter van de collectie werd beïnvloed door persoonlijke herinneringen, namelijk de geboorte van haar dochter.[12] De rol van borstvoeding wordt bijvoorbeeld gepresenteerd in een extravagante jurk met op de plek van de borsten twee lapjes die losgeknoopt kunnen worden.
Afb. 3: Sfeerfoto van het hoofdstuk De Wieg.
MoMu, Antwerpen
Het publiek: de liefhebber of de massa?
In een interview met W Magazine voor de promotie van de tentoonstelling stelt Rocha dat ze een rijk archief bijhoudt met ontwerpen vanaf haar studententijd. Het archief beschouwt ze als de drijfveer achter elk van haar nieuwe collecties. Daarnaast onderhoudt ze, net zoals Bourgeois deed, een persoonlijk archief van kledingstukken die te dateren zijn vanaf haar kindertijd.[13] De inhoud van haar archieven blijft echter mysterieus. Slechts ensembles uit haar meest recente collecties worden in ECHO vertoond, compleet met de kapsels en gezichtsdecoratie van lovers of linten zoals ze ook bij haar defilés (2023 herfst/winter en 2022 lente/zomer) te zien waren.[14] De curator, maar ook Rocha zelf die geen archiefmateriaal heeft aangeleverd, doet de kenner van Rocha’s werk tekort door geen vroege ontwerpen of nooit-eerder-vertoonde kledingstukken te vertonen. Dit is teleurstellend, omdat deze juist creaties een exclusieve kijk zouden bieden in de wijze waarop herinneringen als materiële muzen uit het verleden Rocha´s huidige ontwerppraktijk beïnvloeden. Er is in de tentoonstelling wel een kindertekening van Rocha te zien, waarop ze een van Bourgeois´ sculpturen heeft nagetekend, wat doet vermoeden dat Rocha wel degelijk haar levensarchief heeft doorgespit.
Niet alleen de relatie tot Rocha’s eigen creatieve geschiedenis blijft obscuur. Ook de vele parallellen tussen Bourgeois en Rocha waarmee gespeeld had kunnen worden in de vormgeving en plaatsing van de werken, zijn jammer genoeg amper tot uiting gebracht. In de tentoonstellingscatalogus komt immers naar voren dat Bourgeois Rocha’s grootste voorbeeld is geweest sinds zij haar textielwerken als tiener bewonderde in het Irish Museum of Modern Art.[15] Vooral de tastbaarheid, het handwerk en de contrasten van materiaal in Bourgeois werk inspireerde Rocha; eigenschappen die in de vormgeving van ECHO grotendeels ontbreken.
Pas in de tweede helft van de tentoonstelling wordt voor het eerst een direct verband gelegd tussen de kunstenaar en de ontwerper. In een overbelichte, ronde ruimte (Afb. 4) zijn Bourgeois´ ‘spinnenweb’ textielwerken Untitled (2007) op de muren geprint. Deze werken werden samengesteld door kledingstukken te verknippen en deze stroken weer tot een artistiek geheel te transformeren. Zij vormden de inspiratie voor de print van vier jurken uit Rocha´s 2019 herfst/ winter collectie die in dezelfde ruimte centraal staan. De expositie van de vier jurken op paspoppen voelt echter te steriel en onpersoonlijk. Het lijkt een gemakzuchtige keuze van de curator om Rocha´s emotionele verbintenis met Bourgeois te vertonen middels de eerste officiële samenwerking tussen Rocha en de Easton Foundation.[16] De Easton Foundation werd in de jaren tachtig door Bourgeois zelf opgericht als een non-profit, en is nu verantwoordelijk voor het onderhouden van haar nalatenschap. Door het ontsluiten van Bourgeois´ archief bestaande uit kunstwerken, dagboeken, foto's en meer, beoogt de stichting een nieuw en beter begrip van Bourgeois´ werk, artistiek proces, leven en artistiek milieu voort te brengen.[16] De ‘spinnenweb’ zaal had een mooie kans kunnen zijn om de parallellen tussen Rocha en Bourgeois verder uit te diepen. Zo groeiden beide vrouwen op omringd door een web van garen en textiel: Bourgeois in het wandtapijtreperatie atelier van haar ouders, Rocha in de ontwerpstudio van haar vader John Rocha. Opnieuw wordt deze kans echter niet gegrepen.
Het gebrek aan leidraad in de vormgeving leidt ertoe dat de teksten een té gewichtige rol hebben in het verbinden van de kunstenaars en de kunstwerken met het concept herinnering. Het informatieve karakter van de zaalteksten en bijschriften doet vermoeden dat de tentoonstelling is vormgegeven met het doel de bezoeker zonder voorkennis te onderwijzen over het multidimensionale karakter van mode. Zo wordt er in de zaal Gedaanteverandering naast informatie over zwangerschapskleding geprobeerd een korte geschiedenis van kinderkleding te schetsen. Het museum streeft er immers naar om: “mode [...] toegankelijker [te] maken voor iedereen.”[17]. In de ambitie de bezoeker te onderwijzen bestaat echter een paradox, omdat de overdaad aan informatie, die tevens woord voor woord is overgenomen uit de tentoonstellingscatalogus, te overweldigend is. Verder is er weinig ruimte voor nuance in de zaalteksten met historische informatie. Een voorbeeld waarbij tekst en object wel perfect in balans zijn is in het hoofdstuk Gedaanteverandering, waarin een witte jurk die door de mannequin achterstevoren gedragen wordt, het veelal ontbreken van positiekleding in museale collecties verklaart.[18] Zoals de zaaltekst stelt, doormaakten kledingstukken in de tweede helft van de negentiende eeuw een evolutie bestaande uit creatieve vermakingen om materiaal te besparen in de maanden dat het zwangere vrouwelijk lichaam een nieuw gestalte aannam.
Afb. 4: Louise Bourgeois, Untitled 2007, MoMu Antwerpen © Stany Dederen
Conclusie
De tentoonstelling ECHO beoogt indruk op de bezoeker te maken door herinneringen met een intieme aard te presenteren.[19] De laatste zaal van ECHO voert bijvoorbeeld op ontroerende wijze een betoog voor het behoud van kledingstukken met slijtagesporen. Kleding slaat immers herinneringen op middels verbindingen van schering en inslag en vormt onze relieken na de dood.
De vormgeving van ECHO was voor het overgrote deel helaas te braaf. Een meer zintuiglijke vormgeving zou de bezoeker bij de hand nemen door een landschap van textuur, met als doel de bezoeker focuspunten te geven binnen het geheel en zou de intieme herinneringen die in de tentoonstelling centraal staan complementeren. Ondanks de veelheid aan tekst blijft de bezoeker aangewezen op diens eigen associatieve vermogen, waardoor de boodschap over duurzaamheid over het hoofd kan worden gezien. Dat zou oh zo spijtig zijn.
Noten
[1] Louise Bourgeois geciteerd in Paulo Herkenhoff “Louise Bourgeois: The Unmentionable, Blades, Fabrics and Fashion,” (Interview 16 november, 1995) in Louise Bourgeois: An Unfolding Portrait: Prints, Books, and the Creative Process, red. Deborah Wye, Jerry Gorovoy, Felix Harlan, Ben Shiff, Sewon Kang, en Louise Bourgeois, (New York, New York: The Museum of Modern Art, 2017), 92.ĺ textiel, waaronder kleding, maar wordt de gebruiksduur van deze kledingstukken alsmaar korter.
Europees parlement, “De gevolgen van textielproductie en -afval voor het milieu (infografieken),” geraadpleegd op 30 januari 2024, https://www.europarl.europa.eu/news/nl/headlines/society/20201208STO93327/De-gevolgen
-van-textielproductie-en-afval-voor-het-milieu-infografieken.
[2] Zaaltekst Levend archief: ECHO. Gehuld in herinnering.
[3] Volgens de objecttekst behorend tot de zijde top, werd van eind negentiende eeuw tot ca. 1950 de glans en prijs van zijde verhoogd door het materiaal te bewerken met een chemisch proces. De tand des tijds leerde dat de metaalzouten het verval van de zijde versnelde.
[4] Een circulaire economie houdt in dat producten zoals textiel duurzamer worden, hersteld en hergebruikt worden waar mogelijk, en aan het eind van gebruiksleven gerecycled worden.
Europees Parlement, “De gevolgen van textielproductie en -afval voor het milieu (infografieken),” geraadpleegd op 30 januari 2024, https://www.europarl.europa.eu/news/nl/headlines/society/20201208STO93327/De-gevolgen
-van-textielproductie-en-afval-voor-het-milieu-infografieken.
[5] Charlie Porter, Bring No Clothes: Bloomsbury and the Philosophy of Fashion, (Londen: Particular books, 2023), 5.
[6] Charlie Porter, “Louise Bourgeois’ bezielde omgang met kleding” in ECHO: Gehuld in herinnering, 53-54
[7] Elisa De Wyngaert, “Gehuld in herinnering,” in ECHO. Gehuld in herinnering, (Tielt, België: Lannoo, 2023), 13.
[8] Ellen Sampson, “De kracht van imperfecties,” in ECHO. Gehuld in herinnering, (Tielt, België: Lannoo, 2023), 152; Ellen Sampson, “Dirty Pretty Things: Stains, Ambivalence and the Traces of Feeling,” in Fashion and Feeling, (Springer International Publishing, 2023), 180-1
[9]I-D, How Simone Rocha’s Hometowns Inspire Her Design/ i-D Hometown, 2019, https://www.youtube.com/watch?v=ogEwncDcc1M; Lou Stoppard, “Ik moet mezelf in mijn werk stoppen. Simone Rocha in gesprek met Lou Stoppard ” in ECHO. Gehuld in herinnering, (Tielt, België: Lannoo, 2023), 63.
[10] Kaat Debo,“Voorwoord,” in ECHO. Gehuld in herinnering, (Tielt, België: Lannoo, 2023), 7.
[11] Zaaltekst Melktandjes: ECHO. Gehuld in herinnering.
[12] Lou Stoppard, “Ik moet mezelf in mijn werk stoppen. Simone Rocha in gesprek met Lou Stoppard” in ECHO. Gehuld in herinnering, (Tielt, België: Lannoo, 2023), 63, 73.
[13] Zaaltekst Melktandjes: ECHO. Gehuld in herinnering.
[14] Lou Stoppard, “Ik moet mezelf in mijn werk stoppen. Simone Rocha in gesprek met Lou Stoppard” in ECHO. Gehuld in herinnering, (Tielt, België: Lannoo, 2023), 63, 73.
[15] Stoppard, “Ik moet mezelf in mijn werk stoppen. Simone Rocha in gesprek met Lou Stoppard” in ECHO. Gehuld in herinnering, (Tielt, België: Lannoo, 2023), 63, 73; Een ander interview waarin Rocha over haar inspiraties spreekt is How Simone Rocha’s Hometowns Inspire Her Design/ i-D Hometown, 2019.
[16] The Easton Foundation beheert het werk van Bourgeois en is onder andere verantwoordelijk voor samenwerkingen. The Easton Foundation, “Foundation”, geraadpleegd op 1 juni 2024. http://www.theeastonfoundation.org/foundation
[17] Mode Museum Antwerpen, “Missie & Visie,” https://www.momu.be/nl/museum#:~:text=Missie%20%26%20Visie,vanuit%20verschillende%20invalshoeken%20 kan%20bekijken.
[18] Volgens de zaaltekst bestaat er een gebrek aan neutrale verwijzingen naar zwangerschap. De verwijzingen die overgeleverd zijn duiden doorgaans op de moeilijkheden die met zwangerschap gepaard gingen. Het ontbreken van informatie doet vermoeden dat zwangerschap een eenentwintigste eeuwse uitvinding is, wat het natuurlijk niet is.
[19] Introductietekst, ECHO. Gehuld in herinnering.
juli 2024
